Modulo 18E – Quando il lettore ne sa più del personaggio (e non solo)
Non è così per gli altri, per chi ti osserva. Gli altri ti vedono davanti al computer, o con l’iPhone in mano, e non saprebbero dire in cosa sei impegnato. Per quel che ne possono sapere, stai leggendo le mail di lavoro, oppure stai cazzeggiando su qualche social, o stai scorrendo i messaggi WhatsApp o magari sei solo prigioniero di quegli automatismi in cui ormai cadiamo tutti quando ci troviamo alle prese con la tecnologia.
Tu sai sempre tutto di te stesso, laddove gli altri ne hanno sempre una conoscenza limitata.
Se ti vedono in giacca e cravatta, con una ventiquattrore in mano, alle otto del mattino, per una via centrale, penseranno che stai andando a lavorare (e magari è così). Ma non sanno che lavoro fai, per quale società o istituzione lavori, quale grado occupi in azienda, se sei single, fidanzato, sposato, divorziato, se hai figli, se hai avuto una sola donna nella vita o se sei un traditore seriale; e non sanno neppure dove e quando sei nato (al più possono congetturare l’età, dal tuo aspetto fisico) né per quale squadra tifi né quali siano le tue abitudini, se sei vegano o se adori il sushi, se vai a letto presto o se soffri di insonnia; non sanno nulla del tuo primo bacio, delle tue pratiche sessuali, dei tuoi luoghi preferiti per le vacanze; non sanno neppure il tuo nome, a dirla tutta; sanno solo che (probabilmente) stai andando al lavoro.
In generale, quindi, vi è un gap di informazioni (100-x)% tra ciò che il personaggio sa di sé stesso e ciò che il lettore sa del personaggio; e siccome lo scopo del gioco è far immedesimare il lettore nel personaggio, far sì che il lettore diventi il personaggio, l’abilità dello scrittore sta nel mettere in sordina il gap informativo, in modo che il lettore non lo avverta o che comunque non ne sia infastidito.
Ci saranno sempre infinite cose
del personaggio di cui il lettore rimarrà all’oscuro; e tuttavia, in una
storia ben fatta, queste cose avranno un peso marginale, se non
irrisorio. Non
è perciò importante conoscere tutto del personaggio (100%); va bene – deve
andar bene, per vincoli di spazio – anche una conoscenza parziale x%, con x anche “piccolo”, purché la parte di conoscenza mancante (100-x)%, anche se “grande”, non ostacoli il processo di immedesimazione. Non è tanto un fatto di mere quantità (100, x, 100-x), che pure hanno la loro rilevanza, ma di qualità nella selezione delle informazioni da passare al lettore (di elementi con cui riempire quell’x% di conoscenza); non importa se si ignorano certe cose del
personaggio, fossero pure molte cose, perché le poche cose conosciute siano sufficienti a far capire quel che è importante capire.
Questa è la situazione standard: il personaggio sa sempre tutto – sa chi è, dove si trova, cosa sta
facendo e perché lo sta facendo – e lo scrittore ha il problema di
trasferire sulla pagina una parte del set informativo del personaggio
(per definizione completo) affinché il lettore (che sa solo quello che vede scritto) possa capire cosa stia succedendo.
La situazione è ironica, se ci pensi: com’è possibile che il lettore capisca delle cose che il personaggio non coglie, se il personaggio è a conoscenza di tutto, e il lettore si trova invece in deficit di informazioni? Ironico, non ti pare?
E perché questa situazione ironica la qualifichiamo drammatica? Semplice: perché ciò che il lettore capisce, e che al personaggio invece sfugge, lo fa temere per lui, lo tiene in apprensione per quel che può succedergli.
Non so come la chiami tu questa cosa, ma questa cosa ha un nome suo proprio: spoiler.
Mi dirai che più nessuno usa l’espediente dello spoiler, che l’esempio l’ho creato io bell’apposta solo per far capire il concetto; ti pare che uno scrittore pubblicato oggi, anno 2023, potrebbe mai scrivere una cosa del genere?
Questo è l’incipit – la parte più delicata di una storia – di un thriller storico regolarmente pubblicato.
Fenomenale! Come fanno certi autori ad avere trovate così geniali per tenere il lettore incollato alla pagina? Come ci riescono? Perché io non ne sono capace?
Innanzitutto, è proprio difficile introdurla nella storia. A differenza di tutti gli altri snodi del cosiddetto arco di trasformazione del personaggio, l’ironia drammatica non è preventivabile, non la si può progettare a tavolino: deve venire da sé, o se preferisci, bisogna pensarci di continuo, in modo da riconoscere gli spazi della storia in cui si possa inserire con naturalezza, oppure si deve creare una buona varietà di scene che ne aumenti le possibilità di manifestazione.
E poi – ammesso di averla introdotta – bisogna saperla gestire.
Governare la situazione ordinaria – il gap informativo (100-x)% – è un’abilità che si acquisisce in fretta, per quel minimo di impegno che ci si mette.
Non so se l’immagine può aiutarti a focalizzare il punto, ma un lettore davanti a un testo ben scritto è come un pesce che di quando in quando salta fuori dall’acqua, per rientrarvi dopo pochi secondi: ci può ben stare – quando si gestisce la differenza (100-x)% – che il lettore ogni tanto non colga alcune cose, e quindi sia “fuori dalla storia”, proprio come il pesce che salta fuori dall’acqua e si ritrova fuori dal suo habitat naturale; ma se la storia è ben scritta, allora il fastidio di non sapere o non capire sarà marginale, oppure riassorbito nel giro di poche righe, proprio come il pesce che ritorna in acqua dopo esserne balzato fuori per pochi secondi; tutto sta nel far sì che il lettore resti complessivamente dentro la storia, come il pesce rimane sostanzialmente in acqua, anche se di quando in quando salta fuori; riformulato in negativo, non deve mai accadere che il lettore resti per troppo tempo con dubbi, incomprensioni o curiosità irrisolte, che il pesce finisca sugli scogli senza sapere come tornare in mare.
Nulla di particolarmente complicato, e forse più difficile a dirsi che a farsi, come confermerà chiunque si sia cimentato seriamente nell’arte della scrittura.
Eccolo qui un bell’esempio di ironia drammatica: il personaggio è un entusiasta medico novellino, che non vede l’ora di mettersi all’opera per far del bene al prossimo; è tutto bello, per lui, dal suo punto di vista, proprio tutto; e quel “lo scoprirete da voi” gli scivola addosso come il lupo a Cappuccetto rosso.
Ma noi, lettori, abbiamo capito: c’è una situazione da cui tutti scappano (“È raro che si fermino qui a noi”) e lui, il personaggio, ci si sta andando a infilare senza capire ciò che lo aspetta (mentre noi lettori non intravediamo nulla di buono).
E questa ironia drammatica va avanti ancora per qualche pagina, giocando su quel filo sottile che ci fa temere per lui – perché lui non capisce e noi sì – senza però esser sbalzati fuori da lui, rimanendo cioè dentro il personaggio.
Volendo dare una regola generale – la cui applicazione è rimessa alla sensibilità dell’autore – potremmo dire che il surplus di informazioni che genera ironia drammatica non deve mai essere eccessivo nella quantità (non ci devono essere “troppe cose” che noi capiamo e il personaggio no) e nell’estensione temporale (non deve durare “troppo a lungo”).
Hamartia: cenni e rinvio
Alla base dell’ironia drammatica vi è un errore di giudizio del personaggio, che viene registrato dal lettore: tu capisci che l’incontro con il lupo avrà conseguenze, Cappuccetto no; tu capisci che il dottor Manson sta andando a prestare servizio in una cittadina complicata, lui invece no; la situazione oggettiva è la stessa per entrambi – lettore e personaggio – ma il lettore capisce (valuta correttamente) e il personaggio no (commette un errore di giudizio).L’hamartia ha un valore pedagogico immenso.
C’è in tutti noi la tendenza a sottovalutare il male, a reinterpretarlo sino a mistificarlo, a scambiare il male per il bene, a vedere talvolta nel male una via obbligata verso il bene, a fare il male e dire “in fondo non sto facendo nulla di male”, e al limite ad auto-assolversi con il “così fan tutti”.
E l’hamartia risuona allora come l’ammonimento evangelico: “sia il vostro parlare: ‘Sì, il sì’, ‘No, il no’; il di più viene dal Maligno” (Matteo 5, 17-37).
Lo vedremo nell’analisi del romanzo La cittadella.
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